| جنون نشانه ها در موزه يهود نگاهي به نشانه شناسی در معماری از رهگذر خوانش موزه یهود |
« اما من شاید اینجا تصویرها را بد تفسیر می کنم. به این عصر، خصوصیات عکسی را که از آن گرفته شده، نسبت می دهم. وفور سایه ها، سیلابهای نور، برق شانه اي آفتاب سوخته، انعکاس نادر، گذارهای سیال از عنصری به عنصر دیگر. شاید تمامی اینها فقط به عکسهای فوری مربوط می شود، به نوعی خاصی از پرتو نگاری، به شکل خاصی از آن هنر مربوط می شود، و دنیا هرگز واقعا چنین مواج ، چنین خیس و چنین چالاک نبوده است. درست همانطور که امروز دوربینهای ساده مان به شیوه خاص خود دنیای مارا که عجولانه سر هم بندی و رنگ آمیزی شده است ثبت می کنند. .... من سوء تعبیر می کنم ... با نسبت دادن به عصر .... این وفور .... سیلابها .... گذارهای سیال .... و دنیا هرگز واقعا .... درست مثل ... نبوده است، اما این نشخوارها چگونه می تواند راه بر دلهره ام ببندد؟»[1](ناباکف، ولادیمیر،1382 : 48 و49 )
مهندس امید رحمانی بانه
معرفی موضوع:
از زمانی که سوسور در کتاب « درس هایی در مورد زبانشناسی عمومی» پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین تحت عنوان نشانه شناسی را مطرح کرد[2]، تا به امروز که نشانه شناسی کلیه عرصه های علوم تجربی و نظری را زیر سیطره خویش گرفته ، چیزی بیشتر از یک قرن نمی گذرد. تحولات سریع و پیدایش نظریه های متفاوت نشانه شناسی در این بازه زمانی کوتاه حاکی از آن است که جامعه جهانی علم به اهمیتهاي اساسی و ضرورت های انکارناپذیر این شاخه علمی پی برده است. نشانه شناسی امروزه می رود تا به علمی تبدیل شود که دیگر علوم را در عرصه های مختلف در خود گنجانیده و در واقع به نوعی ابر نظریه بدل گردد . ابر نظریه ای که قرنهاست دانشمندان و متفکران وابسته به نهضت مدرنیسم برآنند تا در چهارچوب آن کلیه علوم مختلف را گرد آورند. از سویی دیگر، نیاز مبرم انسان قرن بیست و یک به مقوله هایی چون کدگذاری و کدگشایی –که کلیه عرصه های مثبت و منفی زندگی بشر، از مقوله جنگهای مجازی تا فناوری انفورماتیک و فیزیک کیهان شناختی را دربرگرفته –حکایت از استراتژیک بودن این عرصه علمی دارد. معماری به عنوان نقطه تلاقی علم و هنر، امروزه به صورتی گسترده دست به گریبان نظریات و مقوله های نشانه شناختی است. مفاهیمی از نوع دلالت گری دیداری ، تاویل پذیری و هرمنوتیک، متدولوژی بیان و طراحی و ...که از پیامدهای نشانه شناسی در عرصه های مختلف هنری هستند، در شناخت صورت مسئله های معماری و ارائه تبینی روشنگرانه از آنها تاثیری بسزا دارد. از سویی پرداختن به مقوله نقد معماری در قالب هرمنوتیک و مرگ مولف، جهت شناخت پاسخ های مطرح شده، اهمیت نشانه شناسی را در معماری بیش از پیش آشکار کرده است. این مقاله بر آنست تا در مراحل زیر و از رهگذار تحلیل موزه یهود به مثابه عرصه ای برای جنون دیگر بودگی نشانه ها در قالبی کالبدی و به عنوان نوعی از کارناوال سیستمهای دلالتگری اقلیت ، با نگرش و متدی مخاطب محور به تبیین عملي مختصات وجایگاه نشانه شناسی در معماری بپردازد.
بخش الف: تبیین وتعریف نشانه شناسی، اصطلاحات تخصصی ، نظریات و نگرشها.
بخش ب: خوانش و کد گشایی موزه یهود در بستری مخاطب محور
اصطلاحات کلیدی:
نشانه، دال، مدلول، متن، تراژدی ، فاجعه ، دلالت، قرائت، برهنگی موضعی، جنون، فضای تراژیک ، انطباق فرم و محتوی، متافيزيك حضور، تمايز و deffarence، defferenceو ‹ تفاوط›، آشنايي زدايي
بخش الف: از غلام هرموگنیس تا دروغهای امبرتو اکو[3]
« هر نامی که به چیزی دادی آن نام درست است، و اگر آن نام را رها کردی و نام دیگری به همان چیز دادی ، نام اخیر به هیچوجه نامناسب نیست. درست همانگونه که نام غلام خویش را تغییر می دهی.»(ضیمران، محمد،1382: 45) این جملات در واقع بخشی از رساله کراتیلوس افلاطون است که از جانب هرموگنیس شهروند آتنی ، خطاب به سقراط گفته می شود و آن را می توان اولین رهیافتهای انسان فلسفی غرب در موردنشانه شناسی دانست، با این تاکید که به صورت مستقیم اشاره ای به مفهوم نشانه نشده است. پس از این تا هنگامی که چارلز ساندرس پیرس به عنوان اولین تئوریسین نشانه شناسی تعاریف جامع خود را ارائه داد، مفهوم نشانه در تاریخ غرب دارای معانی مختلفی بود که سعی می شود به صورت گذرا به آنها اشاره شود.
نشانه در لاتین ریشه در کلمه سمیون یونانی به معنی علامت دارد.«از سال 1752 میلادی اصطلاحsympomatology( شناخت علائم بالینی) همچون روشنگر بخشی ار علم پزشکی بکار رفت که نشانه های بیماری را بررسی می کند. حدود یکصد سال پیش منطقدان و فیلسوف پراگماتیست آمریکایی چارلز ساندرس پیرس اصطلاح semiosisرا به کار گرفت و آن را پژوهش نسبت میان نشانه، مورد تاویلی و موضوع دانست. پیرس در آخرین سال زندگیش یعنی 1914 از اصطلاح semioticsیا نشانه شناسی استفاده کرد. پیش از این واژه یونانی را جان لاک به سال 1690 در پایان مهمترین کار فلسفی خود یعنی رساله ای ذر پژوهش فهم آدمی به کار برده بود.» (b: احمدی، بابک،1371:7) مصادف با همین دهه و همزمان با پیرس ، فردینان دوسوسور از واژه semiology برای نشانه شناسی استفاده کرده بود.
به طور کلی پيشینه نشانه شناسی به عنوان یک علم مجزا به یک قرن قبل بر میگردد. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به طور همزمان و بدون اطلاع و آگاهی قبلی، دو نظریه پرداز در حوزه های علوم انسانی ، فردینان دوسوسور سوئیسی استاد دانشگاه لوزان و چارلز ساندرس پیرس فیلسوف پراگماتیست و استاد دانشگاه شیکاگو در پی تعریف مفهوم نشانه شناسی بر آمدند.
پس از مرگ سوسور جزوات درسی او توسط دانشجویان گردآوری و در یک مجلد تحت عنوان « درسهای عمومی زبانشناسی » چاپ و منتشر شد.سوسور به دلیل اینکه در مورد زبانشناسی همزمانی و قانومندیهای آن کار میکرد، پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین به نام نشانه شناسی را ارائه کرده بود که به گمان او زبانشناسی یکی از شاخه های این علم گسترده است. او با تعریف نشانه شناسی به مثابه علم بررسی نظامهای دلالتی معنایی، خصوصیات کلی زیر را برای تمامی نشانه هاي قراردادی لحاظ کرد.
از دید او نشانه به هر آنچه که به چیزی غیر از خود دلالت داشته باشد اطلاق می شد. و هر نشانه خود دارای سه عنصر اصلی و پایه بود:
1 - دال
2 –مدلول
3 –وحدت میان دال و مدلول
به نظر سوسور نشانه مانند سکه ای است که دال و مدلول دو روی این سکه محسوب می شوند، و در واقع این دو همزمان با اینکه دارای هیچ نوع اینهمانی با هم نیستند، اما عامل وحدت بخشی که سوسور تجویز فرهنگی می نامید آنها را به هم پیوند می داد. او معتقد بود«هیچ گونه علت کلی و استعلایی وجود ندارد که دال و مدلول را به هم پیوند دهد» (ضیمران، محمد،1382: 30)
به همین دلیل از نظر سوسور مهمترین خصوصیت یک نشانه ماهیت ارتجالی بودن آنهاست. او همچنین با تعریف دو محور همنشینی و جانشینی شیوه افاده معنی و دلالتگری را در سیستمهای مختلف نشانه ای ( برای نمونه زبان) تبیین و تعریف کرد. روی محور جانشینی افاده معنی نشانه ها، مبتنی بر گزینش و و در عین حال غیاب نشانه های دیگر است و در واقع این اولین بار توسط سوسور بود که تمایز به عنوان ماهیت اصلی دلالتگری معرفی شد. در كنار آن نشانه ها و واژگان با استقرار در كنار هم و روي محور همنشيني، حامل معني مي شدند. تفكرات سوسور بعدها پايه و بنيان بسياري از نظريات ساختارگرايان را كه مبتني بر نشانه شناسي و زبانشناسي بود تشكيل داد. بسياري از مفاهيم مطرح شده توسط او همچنان امروزه مورد قبول اكثريت جامعه فلسفي قرن باقي مانده و همزمان بسياري نيز مورد بازبيني و خوانش مجدد قرار گرفت. در اين ميان مي توان به رولان بارت و ژاك دريدا اشاره كرد. رولان بارت را پدر نقد نوين قلمداد مي كنند. نويسنده، منتقد، نظريه پرداز حوزه هاي مختلف علوم انساني كه دغدغه بررسي نشانه شناسي بسياري از نمودهاي فرهنگي جوامع، تا واپسين روزهاي عمر همچنان با او بود. او با بررسي نظام هاي خوراك و پوشاك، بررسي سيتم تغييير نشانه ها به اسطوره و حتي نشانه شناسي عشق آنچنان كه خود گفته نه در پي معنا بلكه همواره در جستجوي امكاناتي بود كه زبان براي معنا فراهم مي آورد. او دوباره به بازبيني مفاهيم مطرح شده از سوي سوسور پرداخت. از نظر بارت مدلول نه تنها آنچنان كه سوسور مطرح كرده بود بديلي يكه و تنها براي دال نيست، بلكه هيچگاه دست يافتني نيست. اين امر بعدها توسط ژاك دريدا بسط و گسترش بيشتري يافت و در هيئت مفاهيمي چون « به تعويق افتادن معنا» تجلي و بازنمود دوباره پيدا كرد. مفهوم رشته پايان ناپذير و دست نايافتني معاني باعث شد تا بارت به خواننده و پروسه خوانش به عنوان فرآيندي كاملا خلاقه در راستاي بازسازي متن و توليد و گسترش نشانه ها اهميت مضاعفي داده و مرگ مولف را مطرح كند. با تعريف هستي به مثابه متن، قابليت خوانش آن را توسط مباني نظريه نشانه شناسي مدرن به دست مي دهد. نظريات بارت پايه تفكرات پساساختارگرايان گرديد كه سرانجام به طور كامل توسط نظريه پردازاني چون دريدا، كريستوا و .... تئوريزه شد. امبرتو اكو از ديگر متفكراني است كه به مقوله نشانه شناسي به صورتي بنيادين و امروزي پرداخت. او در تعريف نشانه شناسي گفته بود نشانه شناسي علمي است درباره دروغ و بدينسان بسيار بيشتر از سوسور ماهيت ارتجالي بودن نشانه ها و تاثير پذيري آنها را از زمينه هاي اپيستمولوژيك و فرهنگي جوامع بيان كرد. از نگاه اكو وظيفه كلي نشانه شناسي پايه گذاري دو نظريه متفاوت از هم بود:
1 –نظريه رمزگان : به نشانه شناسي خاصي اطلاق مي شد كه وظيفه آن پرداختن به ساز و كارهاي دلالت معنايي متون[4]است.
2- نظريه كدها : در برگيرنده كاربرد همگاني زبان، تكامل رمزگان، ارتباط زيبايي شناسيك و درك رفتارهاي متقابل ارتباطي است و كاربرد آن براي فهم معناي چيزها و وضعيتهاست.
سرانجام اين دريداست كه در فاصله دهه هاي زندگي فلسفي خويش مسير نشانه شناسي و طرز تلقي جامعه بشري از آن را دچار تحولات شگرفي مي كند.
از آنجا که کنش دلالتگری استوار بر تمایزی است که قبلا نیز از سوی فردینان دوسوسور مطرح شده بود و از سوی دیگر مدلول هیچگاه با خود چیز اینهمانی ندارد دریدا مفهوم شکاف ما بین معنا و موضوع را تحت عنوان differanceمطرح کرد. این واژه تغییر یافته واژه differenceفرانسوی است که معنی تفاوت و تمایز را میرساند. لذا بنا بر قرار داد از این به بعد در این مقاله بجای واژهdifference از معادل «تفاوط» در تمایز با «تفاوت» در فارسی استفاده خواهیم کرد.[5]این شکافی است که هیچگاه اجازه نمی دهد به صورت مستقیم به معنا دسترسی داشته باشیم. در واقع همین شکاف باعث به تعویق افتادن معنا می شود. دریدا از عنوان سلسله پایان ناپذیر مدلول های بارت برای بیان مرگ مولف و مفهوم تفاوط برای بیان مرگ معنا استفاده کرد.
از سوی دیگر او با تعریف تقابلهای دوگانه ای که بشر از آغاز به عنوان کدهای رمزگذار از طریق آنها هستی را به تعریف نشسته، توانست به رمز اصلی نگرشهای ارزشگذارانه انسانی در حوزه های مختلف علمی فرهنگی و غیره دست یابد. بر این اساس سیستم فکری و بینش های بشر چیزی نبود جز مجموعه ای از کدهای متقابل که نه تنها در تقابل با یکدیگر قرار داشتند بلکه از سوی دیگر، گونه ای از ارزشگذاری ما بین آنها حاکم بود. او همچنین به این مطلب پی برده بود که تعریف یکی در فقدان دیگری صورت می گیرد و این امر همواره به مسلط شدن گونه مثبت این تقابل ها می انجامید. برای نمونه در تقابل دوگانه مرد/زن، زن بودن همواره تعریف خود را از نبود و فقدان عناصر نرینگی بدست می آورد و در واقع همین دلیل اصلی تسلط گفتمان مذکر در تمام طول تاریخ بشر شده بود . از این منظر دریدا متن واسازی شده را متنی می دانست که سالاری یک وجه دلالت بر سایر وجوه مسلط از بین می رود.در واقع از این لحاظ واسازی حرکتی است تحلیلی که از طریق آن عناصر به حاشیه رانده شده تاریخ به میانگاه متن می آیند و دیگر عناصری که تاکنون در مرکزیت متن قرار داشته اند سالاریت خود را از دست داده و حاشیه را تجربه می کنند. او این مفهوم را بار دیگر با پیش کشیدن « متافیزیک حضور» عنوان کرد. از دید دریدا یکی از تقابل های دو گانه و پایه در تفکر فلسفی غرب مفهوم حضور و غیاب است که از نظر دریدا در تفوق دیرینه گفتار بر نوشتار تجلی کامل یافته است. در واقع غرب با انتخاب گفتار بر نوشتار تاکید خود را متوجه حضور و درک حضورمند از هستی کرد. به همین دلیل هر آنچه که مربوط به جنبه غیاب می شد از منظر فلسفه غرب دون پایه و مذموم شمرده شده است. دریدا معتقد بود که سوسور با تعریف تقابل هایی مانند، همزمانی / درزمانی، گفتار/ نوشتار، همنشینی/ جانشینی و.... بار دیگر در دام متافیزیک حضور فلسفه غرب گرفتار شد. از این منظر می توان متن واسازی شده را متنی دانست که در راستای بی اعتبار کردن این جنبه متافیزیکی در متن بدست آمده است.
بی شک باید دریدا را موثرترین فیلسوف این حوزه بر معماری دانست. او با درخواست رسمی آیزنمن و چومی بلاواسطه با فرآیند طراحی و ساخت و اجرای یک پروژه معماری همکاری داشت. پیتر آیزنمن در مرکز هنری وکسنر و برنارد چومی در پارک لاویلت سعی در تجربه کردن فرآیندی از طراحی را داشتند که بتوان از طریق آن مفاهیم و لایه های به حاشیه رانده شده سایت مورد نظر خود را کدگشایی کرده و مسیر دقیق تری در راه رسیدن به فرم مطلوب خود بیابند. بی شک این امر موفقیتهای ارزنده ای برای این دو به همراه داشت. در درجه اول گسست از تحلیل سنتی در معماری به نگرشی روشنگر و جامعتر از پیامدهای مفهوم واسازی در معماری است. این بار واسازی به معماران کمک کرده بود تا عناصری را در فرآیند طراحی خود دخیل کنند که پیشتر بی ارتباط به منابع تحلیل سایت تلقی می شد. توجه به بافت شهری و تاثیراتی که بر سایت مورد نظر اعمال می کند به جامعتر کردن فرآیند طراحی کمک شایانی کرده است. در واقع می توان گفت این بار طراحی تنها یک فرآشد خاص برای رسیدن به جواب های محتمل یک صورت مسئله نیست، بلکه آن را می توان نوعی آگاهی جدید به شمار آورد. اینبار معمار با طراحی و طی کردن فرآیندهای آن به آگاهی می رسید. همین امر مسیر را برای پایین کشیدن معمار از پایگاه یک جانبه خود ( از آسمان به زمین) هموارتر کرد. او برای رسیدن به آگاهی طراحی می کرد نه برای آگاهی بخشی.( اگر چه بخش بزرگی از فرآیند طراحی را همین مفهوم آگاهی بخشی در بر می گیرد. ) به همین دلیل معمار خود نیازمند آگاهی بخشی نوینی بود که متعاقبا به تشکیل نهادها و مراحل دیگری در حوزه های مربوط به فرآیند طراحی می انجامید. اما این مبحث تنها به دخیل کردن واسازی در بخش کوچکی از به انجام رسیدن یک پروژه معماری محسوب می شود. بخش فراگیرتر آن که بغرنج تر به شمار می رود مربوط به مراحل ساخت و اتمام پروژه است. هنوز نمی توان با قطعیت کامل ابراز کرد که واسازی در یک ایده و تفکر کالبد یافته می تواند جای گیرد یا نه؟ چرا که هنوز نیز بعد از گذشت دو سه دهه از ظهور واسازی در معماری راههای بسیاری وجود دارند که هنوز تجربه نشده اند اما پروژه های اجرا شده در این مدت نیز می تواند ما را به بینشهای نوینی راهنمایی کند. اگرچه دریدا خود در نامهای تحت عنوان«نامه ای به آیزنمن» پیشاپیش از شکست احتمالی واسازی در معماری خبر داده بود، و از سوی دیگر تجربه ناموفق و آزاردهنده فولی های چومی هنوز هم درمانناپذیرند ( این مشکل را می توان در استفاده آیزنمن از بینامتنیت برای بازخوانی دوباره تاریخ سایت وکسنر در کالبد قلعه ای دفرمه شده نیز دید) اما واسازی در معماری به بن بست نرسیده است. از رولان بارت به این سو و در حال حاضر نیز به مدد متفکران پساساختارگرا بخش بزرگی از سهم خلاقه یک متن یا اثر هنری بعد از خوانش آن اتفاق می افتد. در حالیکه هنوز جای خالی نقد با دید دکانستراکت در معماری و خصوصا معماری کشور ما به شدت خالیست، می توان گفت پروژه معماری تنها به زمان آغاز اسکیس و تحویل آن به کارفرما محدود نمی شود. همچنین وظیفه نگرش دکانستراکت تنها محدود به بررسی راههای محتمل و تحلیل آنها در رسیدن به آگاهی از سویی و یافتن پاسخ محتمل از سوی دیگر نیست. واسازی می تواند به تحلیل جواب های کالبد یافته معماران کمک کند. و این تازه آغاز راه است. همچنین نباید از نظر دور داشت که نشانه شناسی در معماری ناگزیر به مفهوم ساختار شکنی پیوند خورده و این پیوند اجتناب ناپذیر است. چرا که معماری به مثابه فرآیندی که طی آن به پدیدآوری می انجامد ناچار به خوانش و بازبینی در دلالتهای پیشینی است، این امر امکان پذیر نیست مگر به مدد فهم نشانه ها از دید نوین واسازی و استفاده از دکانستراکشن به عنوان متدولوژی فرآیند طراحی. تنها يك نام، يك نشانه، پايان آرمانهاي مدرن است؛ آشويتس.
‹ليوتار›
بخش ب:خوانش موزه يهود
براي هولوكاست و يهودي ستيزي يادمانها ، المانها و موزه هاي زيادي برپا شده است. اين همه در عصري اتفاق مي افتد كه همزمان با آن ، انديشمنداني همچون آدورنو از مكتب فرانكفورت ، همه تاريخ هنر و انديشه پس از آشويتس را براي به فراموشي سپردن اين پرده كميك عصر مدرن زير سوال مي برند. «ديگر پس از آشويتس شاعري ممكن نيست.»اما اين موضوع نوشتار حاضر نيست. كنار موزه هايي كه گاها حتي جنبه هاي آيكونيك براي كانسپت خود ارائه كرده اند موزه يهود برلين اثر ليبسكيند و موزه هولوكاست موشه سفديه از همه شاخص تر و با نگرشي ‹متفاوط› به معني واقعي آن برپا شده اند. در اين بخش از نوشتار سعي مي شود تا با ديدي مخاطب محور خوانشي از فرم آن داشته باشيم.
هولوكاست به مثابه موضوعي براي كالبد موزه يهود ليبسكيند، الزامي براي فهم ساختار و ريخت شناسي اين موزه است كه خود ما را ناچار به تبيين مفهوم فاجعه مي كند. به راستي در موقعيت فاجعه چه بر سر نشانه ها مي آيد؟
شايد زيباترين تعريف از فاجعه را رولان بارت در كتاب سخن عاشق خود ارائه داده باشد. موقعيتي كه به يكسان ميان عاشق و اسيري منتظر در اتاق گازهاي هيتلر ، تقسيم شده است. او فاجعه را موقعيتي «همه گير، هولناك، بي پسماند و بي بازگشت» (بارت،رولان،1383:60) تعريف مي كند. بر اين اساس مي توان گفت هر نشانه اي در موقعيت فاجعه جدا از توانش هاي دلالتي خود در مسيري به راه مي افتد كه توان باز پرداخت معاني خود را ندارد. اين همان موقعيتي است كه آن را به موقعيت يهوديت نيز تعبير كرده اند.
گويي تنها و تنها در اين موقعيت است كه نشانه ها بي هيچ ارزشگذاري پيشيني و در كمال برابري، خارج از هر گونه تفاوت و تمايز مورد لطف كميك و قربانيخواه قدرت سالبه قرار مي گيرند. نشانه ها زماني كه در موقعيت فاجعه قرار مي گيرند آنقدر يكسان اند كه به اينهماني كامل مي رسند لذا از معنا تهي مي شوند. نشانه ها تنها در موقعيت قرباني شدن و فاجعه از شر مدلولهاي تاريخي خود خلاص مي شوند. ذهن حامل و ذهن آفرينشگر اين نشانه ها نيز ذهني است كه هيچ پسماند معنايي ندارد ، اين ذهن همانند خود نشانه ها خالي از معنا، ضد خاطره و بي بازگشت است. در اين موقعيت سلب معنا، نشانه ها آنچنان برهنه مي شوند كه كميك به نظر مي رسند به همين دليل سرانجام تقدير تراژدي كميك است. از اين طريق مي توان گفت موزه يهود ليبسكيند در وهله اول تلاشي است براي به ياد آوردن اذهان ، موقعيتها و نشانه هايي كه في نفسه ضد خاطره هستند . به همين دليل موزه يهود در خود حامل تناقضاتي حل ناشدني است. تناقض و تضادهايي به قدمت تاريخ دهشتناك بشري آنگونه كه آدورنو معتقد است همواره اين دهشت ملازم و همراه تمدن بوده، هست و خواهد بود، « نمی توان دهشت را برانداخت و تمدن را نگه داشت.» (آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،361:1384) موزه يهود ناچار است مكاني باشد براي يادآوري فراموشي، جايي كه بايد به خاطر آوريم تا فراموش كنيم. اما اين مفهوم و كالبدي كردن آن فرايندي ‹متفاوط›را مي طلبد چرا كه قرار است با ديدي ‹متفاوط› به هر آنچه كه قبلا وجود داشته نگاه كنيم. لذا محتوايي با چنين سنگيني و دهشتبار، فرمي نوين را مي خواهد كه معماري سترون شده مدرن از پس آن بر نمي آيد. به ناچار بايد اين حكم تلخ را بپذيريم كه هولوكاست نتيجه آرمان و ايدهآل متعالي و متافيزيك منشي است كه در ميان مدرنها به همسان سازي مشهور است.همسان سازي و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنيسم در همه نمودهاي نظري و علمي متجلي گشته است. رياضيدانان به توابعي كه در قواعد مورد نظر آنها نمگنجد عناويني چون گنگ و مبهم و نامعين نسبت مي دهند. ساختارگراها به دنبال كليت هاي دگرگوني ناپذيري مي گشتند كه فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر كجا و در هر زمينه فرهنگي بتوان باز توليد كرد. كليت هايي كه به قول آدورنو از يهودستيزي جدايي ناپذيرند، اين امر دامنگير معماري نيز شد و تحت عنوان معماري بين الملل گسترش ايده همسان سازي را مد نظر خود قرار داد. معماري بين الملل با پشتوانه هاي فكري مدرن را مي توان گونه اي از ستيز با تفاوت، اقليت و نوعي از هولوكاست فرهنگ معماري بشر ناميد. اما ليبسكيند از همان آغاز كار خود، رويه اي ديگرگونه در پيش مي گيرد و يكسره به سراغ نشانه هاي اقليت مي رود. ستاره داوود يا همان مهر سليمان.«اين ستاره جنبه هاي مكمل مختلفي را نشان مي دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عين حال نماد انساني است كه در جهت كائنات فعال و در جهت زمين منفعل است. مثلث سرپايين را انساني مي دانند كه در جهت زمين فعال و در جهت آسمان منفعل است.»(اردلان، نادر/بختیار،لاله،29:1379) ليبسكيند با در هم ريختن اين نماد يهود كه در همه جنبه هاي زندگي آنها رسوخ كامل پيدا كرده توانسته مفاهيم زير به عرصه متفاوت دنياي امروز فراخواند.
1 –شروع پروسه يادمان سازي براي يهود و به معناي ديگر پايه و شالوده آن از خود قرباني شروع مي شود.شايد بهتر است بگوييم با اين كار موزه يهود از دايره بسته فرهنگهاي آشغال و كثيف و در عين حال حتي منتقدي كه آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج مي شود. موزه از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع مي خواهد كه متني خود ارجاع باشد.
2 – از همان لحظه شكست ستاره، موقعيتي كه آن را جنون ديگر بودگي نشانه ها مي ناميم شروع مي شود.اين موقعيت را بدينگونه تعريف مي كنيم:
موقعيتي كه در آن نشانه ها از مدلولهاي پيشيني خود گسيخته و سعي در ارائه مدلولهاي نويني دارند. گسيختگي نشانه تنها در فضاييي مي تواند رخ دهد كه از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعيت هاي مالوف و آشناي قديمي نگنجد. در واقع مي توان گفت كه جنون ديگر بودگي نشانه ها گونه اي آشنايي زدايي كردن از ادراك مالوف و معمولي است . اين همان موقعيتي است كه فوكو آن را تحت عنوان شكل ويران شده خرد، به معناي مالوف آن، يعني جنون معرفي كرده. شكلي كه هماره توسط خرد همسانساز مدرن سركوب شده حتي اگر تحت لواي پيرا پزشكي و برپايي آسايشگاه باشد . در اين راستاست كه موزه يهود بايد مكاني باشد تا از طريق آن نشانه ها از آسايش ابدي خود گسيخته و وارد حوزه متفاوتي از دلالتگري شوند.
موزه يهود به اين اعتبار دارالمجانين نشانه هاييست كه خود را از تبار خود نمي دانند. آنان از تبار خويش به نحوي دهشتبار مي گريزند، چرا كه غير از اين توانايي حمل معاني، مفاهيم و مدلولهايي را ندارند كه از موقعيت يهوديت نشات گرفته اند. در واقع زبان صريح و يقين دكارتي مدرن جاي خود را به تركيبي از ناسازه ها مي دهد. اين يقين و صراحت امروزه در فضايي چون موزه يهود بيرنگ شده و گسست كامل از آن زبان آغاز مي شود.براي بيان مفاهيم ‹ديگري› ، مفاهيمي كه در دايره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنيستي نمي گنجد به زباني ديگر نيازمنديم كه موزه يهود الفباي آن را مي سازد. اما خود اين الفبا، اين دايره واژگان و نشانه نمي تواند به ثبات برسد، نبايد به كليشه اي شدن، جهان شمولي و بازنمود در آينده بيانديشد چرا كه در اينصورت دوباره در دام انديشه اي مي افتد كه انگيزه هاي ساخت اين موزه را فراهم كرده است.
با شكستن ستاره يهود در درجه اول تقابلهاي زمين/آسمان ، فعال/منفعل،..... رنگ مي بازند. مرزهاي بين زمين و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهاي فرهنگي آنها كه به شكلي ديگر در توتاليتاريسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسليحاتي مدرن، در عصر اقليت ستيز ظاهر مي شود، درهم ذوب شده و در شكل حركتي سريع ، بي بازگشت و بدون پسماند به تاريخ سايتي كه موزه در آن قرار مي گيرد به صورتي كاملا ناسازه وار ملحق مي شود. ( قدم دوم جنون).
بي شك نشانه هايي كه به ديگربودگي مي رسند لحظه اي برق آسا در تاريخند كه به نام هنر ناب و براي هميشه در تاريخ ثبت مي شوند. آنان هميشه وصله هاي ناجوري بوده اند كه به تن تاريخ منظم و داراي سلسله مراتب و فرموله بشري پينه خورده اند. موزه يهود اينگونه بايد به تاريخ قبل و بعد از خود پيوند بخورد: هولناك، بي بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره اي هر چند برق آسا كه ميخواهيم فراموش كنيم.
ايده شكستن نشانه يهود ايده ايست كه قبل از هر چيز به هويت فاقد تفكر ارزشگذارانه پيوند مي خورد. نشان از نگرشي nبعدي دارد. ايده اي كه از ديد آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانيان، چه در مقام كسانيكه كوركورانه ضربه مي زنند و چه در مقام آناني كه كوركورانه دفاع مي كنند، هر دو متعلق به يك چرخه معيوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همين دليل هم در موزه يهود هيچ نشانه اي از ضديت با نازيسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسير خود جهت الحاق به نشانه هاي تاريخي سايت، همچنانكه آرام نمي نشيند و مدام در جهت گيري خود قطعيت ها را از بين مي برد، به نحوي از خودويرانگري نيز دست مي زند. كسي نمي تواند ابتدا و انتهاي آن را از هم تشخيص دهد. فرم موزه نشانه ايست كه از هر مدلول قطعي برق آسا مي گريزد. پيچ و تاب هاي اين نشانه در هيچ مختصات دكارتي قابل پيش بيني نيستند.ضد هندسه و ضد جايگاه پذيري در هر عنوان هندسي هستند.
چنين فرمي هم، نمي تواند خالص باشد. كسي هم كه در داخل اين فرم قرار است هولوكاست را در قالب عملكردي متشكل از سيركولاسيونها و مكثها تجربه كند نبايد از روزنهاي آشنا به بيرون بنگرد. گويي زاويه ديد كاربر همان شكافها و گسيختگيهايي است كه فرم به مثابه يك ابر نشانه يا شايد فرا نشانه در مسير عريان كردن خويش از دلالتهاي پيشين به تن خريده است. گسيختگيهايي كه به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگيزند و همين هراس براي انسان امروزي كه بااطمينان به دور از هيچ ترسي به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد مي كند كافيست.
شكافها در متن فرم موزه يهود شكافهايي به شدت تاويل پذيرند. رولان بارت در كتاب لذت متن ، موقعي كه از انواع لذت در خوانش اسم مي برد به مفهومي تحت عنوان برهنگي موضعي اشاره مي كند. از ديد او برهنگي موضعي هر آن لذت بخشتر از عرياني و برهنگي محض است، چرا كه مدام خواهش ما را براي ديدن آنچه كه خارج از آن موضع عريان و برهنه نيست بر مي انگيزد و بدينسان شهوتي از تمايل به خوانشي ديوانه وار را در درون انسان رقم مي زند. پشت شكافهاي موزه يهود چه چيزي نهفته است؟ اگر با عرياني كامل موقعيتي را كه ليبسكيند فراهم كرده بود مي ديديم شهوتي براي خوانش و ديدن باقي مي ماند و يا حتي برعكس، آيا در پوشاندن كامل آن نيز، همان لذت باقي بود؟ در واقع آنچه از موزه يهود فرمي خوانش پذير ارائه داده، همان گسيختگيهاي شهوتناكي هستند كه مدام ما را در ارضاي كامل ديدن آنچه نبايد ببينيم آويزان باقي مي گذارند. شكافها عناصر نرينه تفكر ما را براي رسيدن به ارگاسم كامل به سخره مي گيرند.اگر چه هيچ ورودي اي تعريف شده به معني كلاسيك و حتي مدرن در اين موزه وجود ندارد اما بايد رفت و ديد. شهوت رفتن ما را از ماندن باز مي دارد. در واقع شكافها و گسيختگيهاي فرم در موزه يهود همان differenceيا ‹تفاوط›هايي هستند كه از ديد دريدا معنا را به سبب فاصله اي كه از موضوع دارند به تاخير مي اندازند.
بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.
در پايان مي توان موزه يهود را جزو معدود آثار معماري دانست كه با ديدي واسازي گرا همچنان پس از ساخت و كالبد يافتن، دوباره و از نو قابل واسازي، خوانش و تاويل ديگرباره اند. ليبسكيند ثابت كرده است كالبد و تجسد يافتن نمي تواند پايان راه واسازي در معماري باشد، بلكه همچنان نيز كه قبلا نيز گفته شد، مي تواند نه تنها آغاز راه بلكه موجد متون و كالبدهاي نوين باشد. از اين روست كه بايد گفت اين موزه همزمان با فراموش كردن و به ياد آوردن مدام در معرض آگاهي بخشي و آگاهي يابي قرار دارد. لذا به حوزه پايان ناپذير معناها متصل شده، موردي كه امروزه بشر بيش از پيش به آن نيازمند و محتاج است.
نكته مهم ديگر در راستاي موفقيت اين موزه در حوزه معماري را مي توان به رابطه بين اثر و تئوري نسبت داد. لازم به ذكر است كه همواره بين اثر هنري و تئوري رابطه اي دو سويه برقرار بوده و هست. همين بس كه بسياري از تفكرات عصر مدرن از آثار هنري بزرگ نشات گرفته اند. ميلان كوندرا نويسنده بزرگ چك در كتاب « هنر رمان، ميراث گمشده سروانتس» مي گويد: « ماركسيسم قبل از اينكه به عنوان تفكري عظيم ظاهر شود در رمان و ادبيات اتفاق افتاد.» يا در مصاحبه اي اينشتين گفته بود نظريه نسبيت را از رمان برادران كارامازوف آموختم. اين مسئله در معماري نيز وجود داشته و دارد. گمان نمي رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوريهايش را قبلا روي كاغذ آورده و سپس تك تك به مفاد آن عملكرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهاي بشر بوده براي رسيدن به تعالي آگاهي. اين سويه را مي توان سويه « از هنر به سوي تئوري» ناميد. يعني در واقع به جايي برسيم كه آثار موجد تغييرات و دگرگونيهاي فكري شوند. اما سويه ديگري نيز وجود دارد كه آن را مي توان در حوزه «از تئوري به سوي هنر»دسته بندي كرد. تاريخ هنر و تلاش هنري بشر نشان داده كه اين سويه هيچگاه عمر چنداني نداشته، براي اثبات اين ادعا نگاهي به تاريخ ظهور و افول مكاتب مختلف هنري در سر آغار قرن بيستم كافيست.
آيزنمن و چومي را در كارهاي اوليه خود، خصوصا در دو اثري كه با نظارت فيلسوف ساخته مي شد مي توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوري به اثر) طبقه بندي كرد. به همين دليل هنر آنها و آثارشان در اين دو اثر تنها و تنها جوابگوي توقعات و انتظاراتي بود كه خود آنها از آثارشان داشتند. برعكس اين رويه را در كارهاي ليبسكيند مي توان ديد. نگرش اثر به هنر نگرشي است كه آخر سر به توليد اثري هنري اي مي انجامد كه خود مولد دلالتهاي بعدي است. ما آزاديم كه در خوانش موزه ليبسكيند آن را واسازي تفكر مفهومي مدرن بدانيم يا نه، و همچنان آزاديم كه روش و فرآيند طراحي او را فرايندي واسازيگرايانه قلمداد كنيم، چرا كه به هيچ پيش زمينه تئوريك و بسته و در عين حال مانيفستي وابسته نيست. موزه يهود متني خود ارجاع است كه براي خوانش و قرائت مجدد آن نياز به هيچ منبع ديگري غير از خود موزه و اثر نداريم. اما اعلام شروع يك فاز معماري دكانستراكت از سوي آيزنمن و چومي به ناچار دست منتقد و مخاطب را براي رسيدن به رهيافتهاي نوين معنايي مي بندد.آن دو به توليد متني پرداختند كه اگر چه با بسياري از ايده هاي دكانستراكشن منطبق بود اما همين انطباق از پيش تعين شده از آثار، متني بدست داد كه نتوانست خود ارجاع باشد. ما مي بايست و هنوز هم مي بايد براي تاويل اين آثار به گزيده گوييهاي معمارانشان و فيلسوفان مولد آنها مراجعه كنيم. بي شك لاويلت و وكسنر مانيفست معماري دكانستراكت هستند اما هر مانيفستي نيز تاريخ انقضايي دارد و اين را نيز در نظر داشته باشيم واسازي فرايندي است براي پايان دادن به روشهايي كه به توليد تفكراتي با تاريخ مصرف معين منجر شده اند. واسازي هيچ چارچوب از پيش تعين شده اي را بر نمي تابد.
ساختار هر اثر با توليد آن به دنيا مي آيد، و در معماري اين مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اينكه در معماري فرصتي براي جبران و اصلاح نيست. ممكن است از خواندن كتابي ناخوشايند خسته شده و آن را به گوشه اي پرت كنيم اما هيچگاه نمي توانيم در ساختماني كه ناخوشايند طراحي شده زندگي نكنيم. -------------------
1 به نقل از رمان « دعوت به مراسم گردن زنی »/ ویلادیمیر ناباکف
[2]- می توان علمی را متصور شد که موضوعش پژوهش نشانه ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روانشناسی اجتماعی و از این رو شاخه ای از روانشناسی همگانی خواهد بود. ما آن را نشانه شناسی می خوانیم ( از واژه یونانی سمیون به معنی نشانه.) نشانه شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه ها از چه چیز ساخته می شوند و قواعد حاکم بر آنها کدام است. (به نقل از کتاب «درسهایی درباره زبانشناسی عمومی)
aاحمدی،بابک،13:1380) - [3] امبرتو اکو: نشانه شناسی علمی است درباره دروغ.(ضیمران، محمد،1382: 30)
[5]- بابک احمدی در کتاب ساختار و تاویل متن از اصطلاح «تمایوز»( جهت متمایز شدن از کلمه تمایز) برای برگردان واژه defferenceدر فارسی استفاده کرده، که به دلیل عدم زیبایی از لحاظ ادبی در این نوشتار از واژه «تفاوط» که برگرفته از اصطلاحات رایج ادبیات دهه هفتاد فارسی بود، استفاده می شود. در دهه هفتاد نویسندگان جریان گریز، ادبیات خودشان را با اصطلاح ادبیات «متفاوط»، از بقیه متمایز کردند.
منابع:
1 –آدورنو، تئودور و/ هوركهايمر،ماكس، ديالكتيك روشنگري، فرهادپور، مراد. مهرگان،امید، گام نو، تهران،چاپ اول، 1384، صص 429 تا 287
2- ضيمران، محمد، درآمدي بر نشانه شناسي در هنر، قصه، چاپ دوم ، 1383 3 –فرهادپور، مراد، بادهاي غربي، هرمس،چاپ اول، 1382،صص 93تا81 و 159 تا 125 4- بارت، رولان، لذت متن،یزدانجو، پیام، نشر مركز، چاپ دوم، 1382 5 –a: احمدي، بابك، ساختار و تاويل متن، نشر مركز، چاپ پنجم، 1380، صص 38تا11،273تا 183،375 تا 348 ،475 تا 376 6- b: احمدی، بابک،از نشانه های تصویری تا متن، نشر مرکز،چاپ چهارم،1383،صص 19 تا 5 7 –ناباکف،ولادیمیر، دعوت به مراسم گردنزنی،خزاعی، احمد،نشر قطره،چاپ دوم، 1383، صص 48 و49 8 –اردلان ، نادر/ بختیار، لاله، حس وحدت،شاهرخ،حمید، نشر خاک، چاپ اول، 1380، ص 29
برگرفته شده از سایت:banehpedia
آخرین ویرایش:
