ليبسکيند در سال 1946 در لهستان به دنيا آمد و در 1965 در سن 19 سالگی به تبعیت امریکا درآمد. او مدتی موسیقی خواند ولی آنرا رها کرده و به تحصیل معماری روی آورد ودرسال 1972 از دانشگاه Es*** آمریکا در رشته معماری فارغ التحصیل شد.
ليبسکيند يک شخصيت بين المللی درمعماری می باشد اويک چهره مشهور در معرفی بحثهای جديد انتقادی در معماري است . کارهای او عمدتا شامل ساختمان های موسسات بزرگ فرهنگی مثل موزه ها ونمايشگاه هامیباشد .
ليبسکيند در بسياری از دانشگاه های سراسر دنياتدريس کرده است . او مد تی در دانشگاه تورنتو به جای فرانک ا گهری بر کرسی استادی نشسته است ومدتی نیز در دانشگاه های کارلسروهه وپنسیلوانيا تدريس کرده است. او در حال حاضر يکی از اعضای آکادمی هنر وادبيات اروپا است . کارهای او در گالری ها ونمايشگاههای بزرگی در سراسر دنيا در معرض نمايش قرار داده شده است وکتابها ومقالات او به زبانهای مختلف ترجمه شده است .
●درسال 1999جايزه بين المللی معماری در آلمان بخاطر طراحی موزه یهود برلين
مروری بر موزه یهود برلین اثر دنیل لیبسکیند
موزه یهود ناچار است مكاني باشد براي يادآوري فراموشي، جايي كه بايد به خاطر آوريم تا فراموش كنيم. اما اين مفهوم و كالبدي كردن آن فرايندي ‹متفاوت› را مي طلبد چرا كه قرار است با ديدي ‹متفاوت› به هر آنچه كه قبلا وجود داشته نگاه كنيم. لذا محتوايي با چنين سنگيني و دهشتبار، فرمي نوين را مي خواهد كه معماري سترون شده مدرن از پس آن بر نمي آيد. به ناچار بايد اين حكم تلخ را بپذيريم كه هولوكاست نتيجه آرمان و ايده آل متعالي و متافيزيك منشي است كه در ميان مدرنها به همسان سازي مشهور است. همسان سازي و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنيسم در همه نمودهاي نظري و علمي متجلي گشته است. رياضيدانان به توابعي كه در قواعد موردنظرآنها نمی گنجد عناويني چون گنگ و مبهم و نامعين نسبت مي دهند. ساختارگراها به دنبال كليت هاي دگرگوني ناپذيري مي گشتند كه فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر كجا و در هر زمينه فرهنگي بتوان باز توليد كرد. كليت هايي كه به قول آدورنو از يهودستيزي جدايي ناپذيرند، اين امر دامنگير معماري نيز شد و تحت عنوان معماري بين الملل گسترش ايده همسان سازي را مد نظر خود قرار داد. معماري بين الملل با پشتوانه هاي فكري مدرن را مي توان گونه اي از ستيز با تفاوت، اقليت و نوعي از هولوكاست فرهنگ معماري بشر ناميد. اما ليبسكيند از همان آغاز كار خود، رويه اي ديگرگونه در پيش مي گيرد و يكسره به سراغ نشانه هاي اقليت مي رود. ستاره داوود يا همان مهر سليمان.
«اين ستاره جنبه هاي مكمل مختلفي را نشان مي دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عين حال نماد انساني است كه در جهت كائنات فعال و در جهت زمين منفعل است. مثلث سرپايين را انساني مي دانند كه در جهت زمين فعال و در جهت آسمان منفعل است.»
ليبسكيند با در هم ريختن اين نماد يهود كه در همه جنبه هاي زندگي آنها رسوخ كامل پيدا كرده توانسته مفاهيم زير را به عرصه متفاوت دنياي امروز فراخواند.
1 – شروع پروسه يادمان سازي براي يهود و به معناي ديگر پايه و شالوده آن از خود قرباني شروع مي شود.شايد بهتر است بگوييم با اين كار موزه يهود از دايره بسته فرهنگهاي آشغال و كثيف و در عين حال حتي منتقدي كه آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج مي شود. موزه از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع مي خواهد كه متنی خود ارجاع باشد.
2 – از همان لحظه شكست ستاره، موقعيتي كه آن را جنون ديگر بودگي نشانه ها مي ناميم شروع مي شود.
اين موقعيت را بدينگونه تعريف مي كنيم:
موقعيتي كه در آن نشانه ها از مدلولهاي پيشينی خود گسيخته و سعي در ارائه مدلولهاي نوينی دارند. گسيختگي نشانه تنها در فضايی مي تواند رخ دهد كه از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعيت هاي مالوف و آشنای قديمی نگنجد. در واقع می توان گفت كه جنون ديگر بودگی نشانه ها گونه ای آشنايی زدايی كردن از ادراك مالوف و معمولی است . اين همان موقعيتی است كه فوكو آن را تحت عنوان شكل ويران شده خرد، به معنای مالوف آن، يعنی جنون معرفی كرده. شكلی كه هماره توسط خرد همسانساز مدرن سركوب شده حتي اگر تحت لواي پيرا پزشكي و برپايي آسايشگاه باشد . در اين راستاست كه موزه يهود بايد مكاني باشد تا از طريق آن نشانه ها از آسايش ابدي خود گسيخته و وارد حوزه متفاوتي از دلالتگري شوند.
موزه يهود به اين اعتبار دارالمجانين نشانه هاييست كه خود را از تبار خود نمي دانند. آنان از تبار خويش به نحوي دهشتبار مي گريزند، چرا كه غير از اين توانايي حمل معاني، مفاهيم و مدلولهايي را ندارند كه از موقعيت يهوديت نشات گرفته اند. در واقع زبان صريح و يقين دكارتي مدرن جاي خود را به تركيبي از ناسازه ها مي دهد. اين يقين و صراحت امروزه در فضايي چون موزه يهود بيرنگ شده و گسست كامل از آن زبان آغاز مي شود.براي بيان مفاهيم ‹ديگري› ، مفاهيمي كه در دايره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنيستي نمي گنجد به زباني ديگر نيازمنديم كه موزه يهود الفباي آن را مي سازد. اما خود اين الفبا، اين دايره واژگان و نشانه نمي تواند به ثبات برسد، نبايد به كليشه اي شدن، جهان شمولي و بازنمود در آينده بيانديشد چرا كه در اينصورت دوباره در دام انديشه اي مي افتد كه انگيزه هاي ساخت اين موزه را فراهم كرده است.
با شكستن ستاره يهود در درجه اول تقابلهاي زمين/آسمان ، فعال/منفعل،..... رنگ مي بازند. مرزهاي بين زمين و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهاي فرهنگي آنها كه به شكلي ديگر در توتاليتاريسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسليحاتي مدرن، در عصر اقليت ستيز ظاهر مي شود، درهم ذوب شده و در شكل حركتي سريع ، بي بازگشت و بدون پسماند به تاريخ سايتي كه موزه در آن قرار مي گيرد به صورتي كاملا ناسازه وار ملحق مي شود. ( قدم دوم جنون).
بي شك نشانه هايي كه به ديگربودگي مي رسند لحظه اي برق آسا در تاريخند كه به نام هنر ناب و براي هميشه در تاريخ ثبت مي شوند. آنان هميشه وصله هاي ناجوري بوده اند كه به تن تاريخ منظم و داراي سلسله مراتب و فرموله بشري پينه خورده اند. موزه يهود اينگونه بايد به تاريخ قبل و بعد از خود پيوند بخورد: هولناك، بي بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره اي هر چند برق آسا كه ميخواهيم فراموش كنيم.
ايده شكستن نشانه يهود ايده ايست كه قبل از هر چيز به هويت فاقد تفكر ارزشگذارانه پيوند مي خورد. نشان از نگرشي n بعدي دارد. ايده اي كه از ديد آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانيان، چه در مقام كسانيكه كوركورانه ضربه مي زنند و چه در مقام آناني كه كوركورانه دفاع مي كنند، هر دو متعلق به يك چرخه معيوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همين دليل هم در موزه يهود هيچ نشانه اي از ضديت با نازيسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسير خود جهت الحاق به نشانه هاي تاريخي سايت، همچنانكه آرام نمي نشيند و مدام در جهت گيري خود قطعيت ها را از بين مي برد، به نحوي از خودويرانگري نيز دست مي زند. كسي نمي تواند ابتدا و انتهاي آن را از هم تشخيص دهد. فرم موزه نشانه ايست كه از هر مدلول قطعي برق آسا مي گريزد. پيچ و تاب هاي اين نشانه در هيچ مختصات دكارتي قابل پيش بيني نيستند.ضد هندسه و ضد جايگاه پذيري در هر عنوان هندسي هستند.
چنين فرمي هم، نمي تواند خالص باشد. كسي هم كه در داخل اين فرم قرار است هولوكاست را در قالب عملكردي متشكل از سيركولاسيونها و مكثها تجربه كند نبايد از روزنهاي آشنا به بيرون بنگرد. گويي زاويه ديد كاربر همان شكافها و گسيختگيهايي است كه فرم به مثابه يك ابر نشانه يا شايد فرا نشانه در مسير عريان كردن خويش از دلالتهاي پيشين به تن خريده است. گسيختگي هايي كه به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگيزند و همين هراس براي انسان امروزي كه بااطمينان به دور از هيچ ترسي به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد مي كند كافيست.
شكافها در متن فرم موزه يهود شكافهايي به شدت تاويل پذيرند. رولان بارت در كتاب لذت متن ، موقعي كه از انواع لذت در خوانش اسم مي برد به مفهومي تحت عنوان برهنگي موضعي اشاره مي كند. از ديد او برهنگي موضعي هر آن لذت بخشتر از عرياني و برهنگي محض است، چرا كه مدام خواهش ما را براي ديدن آنچه كه خارج از آن موضع عريان و برهنه نيست بر مي انگيزد و بدينسان شهوتي از تمايل به خوانشي ديوانه وار را در درون انسان رقم مي زند. پشت شكافهاي موزه يهود چه چيزي نهفته است؟ اگر با عرياني كامل موقعيتي را كه ليبسكيند فراهم كرده بود مي ديديم شهوتي براي خوانش و ديدن باقي مي ماند و يا حتي برعكس، آيا در پوشاندن كامل آن نيز، همان لذت باقي بود؟ در واقع آنچه از موزه يهود فرمي خوانش پذير ارائه داده، همان گسيختگيهاي شهوتناكي هستند كه مدام ما را در ارضاي كامل ديدن آنچه نبايد ببينيم آويزان باقي مي گذارند. شكافها عناصر نرينه تفكر ما را براي رسيدن به ارگاسم كامل به سخره مي گيرند.اگر چه هيچ ورودي اي تعريف شده به معني كلاسيك و حتي مدرن در اين موزه وجود ندارد اما بايد رفت و ديد. شهوت رفتن ما را از ماندن باز مي دارد. در واقع شكافها و گسيختگيهاي فرم در موزه يهود همان difference يا ‹تفاوت›هايي هستند كه از ديد دريدا معنا را به سبب فاصله اي كه از موضوع دارند به تاخير مي اندازند.
بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.
در پايان مي توان موزه يهود را جزو معدود آثار معماري دانست كه با ديدي واسازي گرا همچنان پس از ساخت و كالبد يافتن، دوباره و از نو قابل واسازي، خوانش و تاويل ديگرباره اند. ليبسكيند ثابت كرده است كالبد و تجسد يافتن نمي تواند پايان راه واسازي در معماري باشد، بلكه همچنان نيز كه قبلا نيز گفته شد، مي تواند نه تنها آغاز راه بلكه موجد متون و كالبدهاي نوين باشد. از اين روست كه بايد گفت اين موزه همزمان با فراموش كردن و به ياد آوردن مدام در معرض آگاهي بخشي و آگاهي يابي قرار دارد. لذا به حوزه پايان ناپذير معناها متصل شده، موردي كه امروزه بشر بيش از پيش به آن نيازمند و محتاج است.
نكته مهم ديگر در راستاي موفقيت اين موزه در حوزه معماري را مي توان به رابطه بين اثر و تئوري نسبت داد. لازم به ذكر است كه همواره بين اثر هنري و تئوري رابطه اي دو سويه برقرار بوده و هست. همين بس كه بسياري از تفكرات عصر مدرن از آثار هنري بزرگ نشات گرفته اند. ميلان كوندرا نويسنده بزرگ چك در كتاب « هنر رمان، ميراث گمشده سروانتس» مي گويد: « ماركسيسم قبل از اينكه به عنوان تفكري عظيم ظاهر شود در رمان و ادبيات اتفاق افتاد.» يا در مصاحبه اي اينشتين گفته بود نظريه نسبيت را از رمان برادران كارامازوف آموختم. اين مسئله در معماري نيز وجود داشته و دارد. گمان نمي رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوريهايش را قبلا روي كاغذ آورده و سپس تك تك به مفاد آن عملكرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهاي بشر بوده براي رسيدن به تعالي آگاهي. اين سويه را مي توان سويه « از هنر به سوي تئوري» ناميد. يعني در واقع به جايي برسيم كه آثار موجد تغييرات و دگرگونيهاي فكري شوند. اما سويه ديگري نيز وجود دارد كه آن را مي توان در حوزه «از تئوري به سوي هنر» دسته بندي كرد. تاريخ هنر و تلاش هنري بشر نشان داده كه اين سويه هيچگاه عمر چنداني نداشته، براي اثبات اين ادعا نگاهي به تاريخ ظهور و افول مكاتب مختلف هنري در سر آغار قرن بيستم كافيست.
آيزنمن و چومي را در كارهاي اوليه خود، خصوصا در دو اثري كه با نظارت فيلسوف ساخته مي شد مي توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوري به اثر) طبقه بندي كرد. به همين دليل هنر آنها و آثارشان در اين دو اثر تنها و تنها جوابگوي توقعات و انتظاراتي بود كه خود آنها از آثارشان داشتند. برعكس اين رويه را در كارهاي ليبسكيند مي توان ديد. نگرش اثر به هنر نگرشي است كه آخر سر به توليد اثري هنري اي مي انجامد كه خود مولد دلالتهاي بعدي است. ما آزاديم كه در خوانش موزه ليبسكيند آن را واسازي تفكر مفهومي مدرن بدانيم يا نه، و همچنان آزاديم كه روش و فرآيند طراحي او را فرايندي واسازيگرايانه قلمداد كنيم، چرا كه به هيچ پيش زمينه تئوريك و بسته و در عين حال مانيفستي وابسته نيست. موزه يهود متني خود ارجاع است كه براي خوانش و قرائت مجدد آن نياز به هيچ منبع ديگري غير از خود موزه و اثر نداريم. اما اعلام شروع يك فاز معماري دكانستراكت از سوي آيزنمن و چومي به ناچار دست منتقد و مخاطب را براي رسيدن به رهيافتهاي نوين معنايي مي بندد.آن دو به توليد متني پرداختند كه اگر چه با بسياري از ايده هاي دكانستراكشن منطبق بود اما همين انطباق از پيش تعين شده از آثار، متني بدست داد كه نتوانست خود ارجاع باشد. ما مي بايست و هنوز هم مي بايد براي تاويل اين آثار به گزيده گوييهاي معمارانشان و فيلسوفان مولد آنها مراجعه كنيم. بي شك لاويلت و وكسنر مانيفست معماري دكانستراكت هستند اما هر مانيفستي نيز تاريخ انقضايي دارد و اين را نيز در نظر داشته باشيم واسازي فرايندي است براي پايان دادن به روشهايي كه به توليد تفكراتي با تاريخ مصرف معين منجر شده اند. واسازي هيچ چارچوب از پيش تعين شده اي را بر نمي تابد.
ساختار هر اثر با توليد آن به دنيا مي آيد، و در معماري اين مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اينكه در معماري فرصتي براي جبران و اصلاح نيست. ممكن است از خواندن كتابي ناخوشايند خسته شده و آن را به گوشه اي پرت كنيم اما هيچگاه نمي توانيم در ساختماني كه ناخوشايند طراحي شده زندگي نكنيم.
منبع :گروه معماران ارل
در هرصورت، از زمانیکه من معماری را شروع کردم، از دفاتر مرسوم و متعارف بیزاری داشتم. آنها چیزی نزدیک به حال و هوای زیاده‌گویی و پر‌گویی و روزمره‌گی بودند. فرمهای تولیدی مرا نسبت به تمام فرمهای ویژه‌گری که به اصطلاح کذایی پروفسیونالیسم نامیده می‌شد، حساس و آلرژیک کرده بودند. 10 سال پیش به سبب پیامدی از یک عزم، یک تصادف، شایعه‌ای در خیابان و آغاز سفری غیر قابل تصور در مسیری به سمت پایین، که هنوز هم در حال سفر کردنیم دفترمان را در برلین بنا نهادیم.
جادوی معماری مختص هیچ‌گونه گرداننده‌ی منفردی نیست، زیراکه همیشه پیش‌از این، پیشرفتی شناور، انقلابی، صعودی و دمنده داشته است. درست است که معماری مسائل سیاسی، زمین‌شناختی و زبان‌شناختی و ... را نمایان می‌کند، اما یک چیز را می‌دانم که آن فقط شدت‌و‌سختی و علاقه‌و‌اشتیاق ندای ساخته شدنش میباشد که گاه با شوخی همراه است. آدرس کار من یک مسئله غامض و پیچیده و چند بعدی که با کمترین دید به گذشته و مسیری با منطق و قطعیت به نظر می‌آید میباشد. این مسیری است که در آن جالب توجه‌ترین ساختمان، نسبت به‌هر نوع ساختمان به‌خصوص دیگر که در امتداد این مسیر بنا نهاده‌شده باشد، میباشد. هدافش ناشناخته و پایان و خاتمه‌اش غیرقابل تعیین و نامعلوم میباشد. مسیر خودش ثابت می‌کند که این هم فقط گمان و تصور است و فرم گواه و مدرک آنچه تاکنون ساخته شده نمی‌باشد.
